似乎兩個人要么不開口，要開口就是在爭吵，第一次吳吃飯時候宣布要搬出去，最終又因為投資失敗，以及為了父親放棄出國機會而一直住在老屋子，而后來父親吃飯時候宣布自己要搬出去，此一條。吳是三姐妹中開始時候情感生活最豐富最自由的，而最終其他兩個姐妹都結婚了且父親也結婚了，而吳仍然一個人此第二條。影片開頭就是父親在做飯，之后退休，不做了，到最后吳在那里做飯，此第三條，不難看出，影片中吳不僅僅繼承了父親的脾氣性格繼承了父親的手藝也繼承了父親的宿命。記得父親退休時候說的那段話，現在人吃得都粗了，還細什么，什么中國菜到TW三十年早就改良得失去了原來的正宗等等云云，也許就是傳統與現代的一種沖突，父親如果不退休，繼續選擇保留傳統，就注定一直落寞，不合世事，而吳繼承了父親的傳統，也就等于繼承了落寞，因此才有最后許多人稱為諷刺的結果。
其他兩個女兒，戲份不重，故事也算完整，其中以楊貴媚較出彩，總覺得楊貴媚就是能把那種壓抑了許久而面對感情張皇失措最終又打破一切徹底融入這樣的角色演繹出色。整個影片都是大腕，歸亞蕾，郎雄，趙文喧，吳倩蓮，張艾嘉，陳劭榮似乎都得過金馬獎，也都是浸淫了幾十年的在藝術里，說句題外的話，以前的電影，即使選擇的角色在當時是青澀的，但畢竟也不選那些很有名的新人明星，而現在的電影，動則就選一些新人明星來保證票房，其實也糟蹋了電影原本的質量。
李安總是能反應時代，至少能把他所表現的那個時代表現及至。這三部曲里點滴的都有時代的特色，出國熱，房產熱，性的解放等等。各種觀念上新舊的沖突匯集起來也就成為了東方傳統人倫觀念與西方新進思潮的沖突，或者也是兩代人思想上的沖突。從這一點來說，這樣的電影，即使現在來看，因為其沖突的仍然存在而電影也同樣具有時代意義。本片的攝影風格是介于現實主義和形式主義兩個極端之間的古典主義，也是大部分商業通俗劇的慣用手法。以緊湊平實，中規中矩的鏡頭表達一個普通家庭的分分合合與情感糾葛。
開場便以大遠景的方式拍攝車水馬龍的街道。告訴我們這是關于生活的故事。緊接著是一座老房子的遠景，交代了故事發生的主要地點，也暗示了影片的母題——“家”。之后就是最為人津津樂道的做菜場景。首先，鏡頭從水缸里的兩尾魚搖到老朱身上，故事的主角正式登場；接著是食材與老朱的特寫不斷切換。此時，民族感很強的音樂聲響起，交代這是一個有關中國傳統文化的故事，歡快的節奏也與眼花繚亂的菜式相呼應；接著又是一個全景鏡頭。老朱走出了廚房，此時節奏明顯減慢，以達到與之前之后做菜時的快速剪輯相平衡的目的。
在描寫老朱與廚師好友老溫喝酒聊天時。使用了靜止的中景鏡頭，表現二人鐵哥們般親密的關系，使觀眾將注意力集中于二者的表演和對話。
在拍攝牧師講道的段落時，首先是一個水平角度的中景正面鏡頭，接著是以俯視的角度從牧師背面拍攝信徒們，表現出宗教的神圣，對信徒們具有不可抗拒的蠱惑力。而在拍攝家珍講課時，則大量使用仰角鏡頭，用以表現家珍居高在上的姿態。
攝影與燈光有著密不可分的關系，本片主要使用了高反差的燈光：亮處特別明亮。暗處也相當有戲劇性。有幾場戲燈光的應用很是出彩，如家倩在一片黑暗中做報告，陰影打在臉上，象征著工作的高壓。突然有一瞬間的光亮，家倩被短暫的打斷，一個人進來了。這就是李凱。這一段燈光的應用也暗示了李凱如一束強光般亮眼，將在家倩的生命中占有一個特殊的位置。后來二人在辦公室中工作，光線始終是幽暗的，表現出二人曖昧的關系。
二場面調度表演位置：溫伯伯住進醫院，老朱和家倩趕過來。溫伯伯看父女兩關系不是很融洽的樣子，便進行疏導。在提到老朱不善于表達自己時，給了老朱一個背對攝影機的鏡頭，以此來表現他隱忍壓抑的個性。
演員的位置：在家倩宣布自己買了房子，將要搬出去后，有一段三姐妹一起收拾桌子的場景。家倩和家寧在遠景處，鏡頭也對焦到她們，近景處是模糊的家珍，而后家寧走到前面，對焦也前移，家珍開始抒發不滿。這一段通過演員的遠近位置和距離關系，將家倩與家寧之間的沖突以及家寧的中立態度很好地詮釋了出來。
構圖和設計：拍攝老朱炒菜的戲時，畫面的右邊近景處是一副美麗女子的黑白遺照，左邊深景處則是老朱炒菜的鏡頭。一動一靜，一遠一近，一黑白一彩色，強烈的對比交代了老朱生活的缺失。
區域空間：本片的結構類似于多幕戲劇，客廳廚房是影片的重要場景，規范了空間的封閉性。同時，本片中的人物或多或少有一些交流障礙，心理呈現一種封閉和壓抑狀態，人在狹小的室內空間中更受擠壓，因而突然爆發的戲劇沖突才更有張力，更合情合理。“在這種精心經營的戲劇結構和戲劇沖突下，封閉的空間造型并沒有局限觀眾的觀賞興趣，反而更規范了觀眾的觀賞視野，將其關注點更加集中于戲劇和故事本身的張力上，增加了觀眾的觀賞興趣和審美愉悅，這也正是李安的匠心所致。”
三運動這里主要分析攝影機的運動。全家人一起吃飯的第一場戲就運用了大量的反打鏡頭，家倩嘗出飯菜的異味，質疑父親，父親不承認，于是鏡頭不斷在老朱和家倩之間切換，維持兩個主體的因果關系，再穿插老大和老三的表情，家庭中復雜的關系與種種矛盾頓時顯現出來。這種反打鏡頭對剪技巧將兩人分隔在兩個鏡頭。強調了二者的心理距離。
在拍攝老朱去酒店救場的片段時，為了表現出廚房力兵荒馬亂的場景以及認為內心的焦躁，特意使用了手提攝影的手法，以傾斜角度拍攝。這一組主觀鏡頭。用攝影機的旋轉晃動和一些炒鍋等廚房用具以及人物臉部的特寫，把廚房的忙亂詮釋的淋漓精致。
影片中的最后一頓晚宴，老朱發表總結性的發言，這時使用了推軌鏡頭環繞整個房間，意圖從全方位的角度來觀察整個家庭的狀況，鏡頭掃過每一個人物，最后定格在有遮景效果的窗戶外。雖然有諸多波折。但家庭的完整性卻并未被打破。
四剪輯本片的主要采用的是蒙太奇的剪輯手法。與現實主義注重鏡頭內場面調度，較多的運用長鏡頭的時空連續，強調多義性和曖昧性不同，蒙太奇注重鏡頭間的組接，較多地運用時空切取和組合，具有分解性和確定性。愛森斯坦認為，電影中的蒙太奇是“最大限度的激動人心的、充滿情感的敘述”。普多夫金提出：“影片以它特有的方式把現實的各種要素重新加以安排，以造成一個新的唯它獨有的現實。”通過蒙太奇的手法。電影藝術家能夠明確地引導觀眾的注意力，并賦予各個物象特別的意義。
在拍攝影片開頭做菜手法時，用了一連串的連續性鏡頭。展現出了中華料理的博大精深：燒炒煎炸，油鹽醬醋，雞鴨魚肉。而連續鏡頭的快切使得原本可能很長的做菜時間濃縮為短短幾分鐘，這種連續性剪輯，不失為一種謹慎的濃縮。對食物和老朱的手使用大量的大特寫鏡頭，調動了觀眾的感官刺激；同時也穿插著對廚房環境描寫的鏡頭，如墻上的三并排的各式刀具，交代出老朱不同尋常的廚師資歷。最后，以一個完整的包小籠的過程結束，看起來圓融完滿。此時音樂聲落盡。電話鈴響起。老朱打電話的同時，特寫鏡頭一一掃過各種獲獎證書以及與名人的合影。之后鏡頭突然跳接，哈利路亞的音樂聲響起，帶出朱家的大女兒，一個基督徒，中西文化的反差馬上顯現出來。接著是敲擊電腦鍵盤的聲音以及圖表的影像。暗示出二女兒女強人的身份特征。最后是油炸聲與快餐店的常見場景，年輕的三女兒登場。這一段蒙太奇的手法運用得非常巧妙，鏡頭之間色彩銜接的富有變化但又極為和諧，老朱作菜時，三個女兒家珍、家倩、家寧依序出場，鏡頭簡潔明凈，決不拖泥帶水。
蒙太奇也可以起到隱喻的效果，刻畫人物內心，表達主題思想。當家倩在醫院巧遇父親時，誤以為父親得了心臟疾病。這時一個躺在手推床上的虛弱病人闖入了觀眾的視角。鏡頭慢慢拉近，給了病人一個大特寫，憔悴的臉上充滿了虛弱和絕望。這便是一個心理暗示，交代了家倩的猜想和擔憂；家珍在收到情書時，帶著疑慮打量了辦公室里的每一個同事。導演巧妙地用一連串反打鏡頭，幽默詼諧的拍攝了周圍同事們的狀態：有的在舔茶葉，有的用手指蘸了口水翻報紙。老年男人略帶萎縮的小動作和情書的唯美氣息形成了鮮明的反差，表現了家珍內心的焦灼。類似的鏡頭還有很多，在此不一一贅述。
五聲音如黑澤明所言“電影的聲音……不僅加強，而且數倍地放大影像的效果”。“觀眾并非經常都能意識到聲音對他們的影像，但他們其實一直受到聲音的操縱。”（電193）音效的聲調、音量、節奏均能強烈影響我們的反應。老朱與溫伯攙扶著遠去的背影配上了略帶感傷的鋼琴慢板，表現出這兩位年近古稀的老者對生命即將逝去的留戀與不舍，也讓作為觀眾的我們為他們的友情唏噓不已；家倩與雷蒙決裂后，走出藝廊，背景音是嘈雜的流水聲，代表了她內心正被巨大的痛苦淹沒。
音效也可以有預示性。如梁伯母登場時，大雨傾盆，音樂歡快，預示了梁伯母愛給人添亂的個性和喜劇特點。隨后。她來拜訪朱家，仍然是滂沱大雨。而且，梁伯母是片中惟一使用鄉音的角色，地道的湖南話加上八卦的本性。使得她的每一次登場都讓每個人頭疼不已，卻也給點電影帶來了生機與活力，加重了影片的世俗氣息，使影片更貼近生活。
音樂母題有時用來代表角色的個性。老朱在炒菜或者慢跑時常常搭配的是非常輕快的音樂，這也暗示出他內心的不服老，為之后迎娶年輕妻子埋下了伏筆。而家珍的每次出場則伴隨著圣歌，表現出她拘謹嚴肅的基督徒身份。家寧則常常伴隨著各種流行音樂登場。代表著年輕一代的通俗文化和速食愛情觀。
六戲劇這里主要探討劇中的布景和戲服。片中的大部分情節發生于朱家的老宅之中。這所充滿了記憶的古宅裝修精良，雖不算奢華，但也看得出是中產階級的附屬品。而影片的最后，幾乎人去樓空，宅子便也顯出蕭索之氣。
服裝上，朱家四個人特點鮮明，在一場全家聚餐上，老朱穿著綠色。家倩則是與之相沖的大紅色，表現了二者間的矛盾。梁伯母則總是穿著不合時宜的時髦衣服，表現出她愛風騷的個性特點。這里以家珍為例。做具體的分析，因為她前后著裝的巨大差異最能體現出人物個性的轉變。初登場時，家珍穿一件白色襯衣，頭發潦草地盤在腦后，神情肅穆，給人一種保守乏味的感覺，與家倩的美麗性感、家寧的青春靚麗都形成了鮮明的對比。然而，在一封封情書的催化下，她終于決心改變，一反往日的裝扮來到學校——紅色上衣。飄逸長裙，誘惑的紅唇，以及隨風飄揚充滿風情的卷發。自此以后，家珍完全打破了故作嚴肅的形象，終于釋放了壓抑已久的內心世界。
七編劇李安被稱為是極具商業傾向的人文導演，因此他的敘事模式嚴格按照好萊塢慣例。“從觀眾心理接受機制出發，盡可能隱藏電影敘述者的存在，讓敘述者、攝影機和觀眾的觀點在影片中融合統一，從而達到一種相對客觀的敘述效果。他很少使用旁白、獨白或者主觀鏡頭等手段將視點固定在一個人物身上，而是盡量采取一種全知的客觀視角，將畫面和人物全部鎖定于故事之中。”
此外，編劇的功力體現在一開頭便以寥寥幾筆勾畫出各個人物的鮮明形象，略顯壓抑的老朱，保守的基督徒大女兒，要強的事業女性二女兒和青澀的在讀學生三女兒，并且她們各自的感情生活也被秘而不宣的交代出來。老朱在電話中教一個女子做菜（這也是一個高明的伏筆，很少有觀眾會注意），老大是一片空白，老二在玩感情游戲，老三正覬覦朋友的男友。
片中對雷蒙一角的刻畫也很完整，初登場時，便是與家倩的鏡頭，之后家倩在傾訴最近的生活狀態時，雷蒙也只是在不斷親吻她，完全沉浸于的快感之中。后來家倩與他解釋做菜的無味調和時，他回應的還是男女陰陽調和之事。從始至終，他關心的都只有性，而家倩雖表面故作瀟灑，其實仍對感情有需索，這就為后來二人的決裂埋下了伏筆。
編劇的高深還表現在影片中的各種隱喻和象征手法，如食欲隱喻；貓叫春象征對感情的渴望；老朱洗衣晾衣時，從洗衣機中掏出一大團糾纏在一起的內衣，象征著三姐妹之間、三姐妹與父親之間說不清，理還亂的關系。又如，家寧與男友在暗房沖洗底片的一段，隨著老祖母衰敗的影像慢慢顯露，家寧緊緊握住了男友的手。這一段以幽暗的色調表現出人對衰老、死亡的恐懼和哀傷，而由最年輕的人所表現出來的這種情緒，也最切最深。
劇中的很多對白寫的也很精彩，如家寧宣布自己懷孕的一段：“我認識一個男孩，男的。我們彼此相愛，我們打算將來在一起生活。不過因為他家很大，他說他父母會喜歡我。所以我決定搬過去住。不過最主要原因的是，我懷了他的小孩。”毫無邏輯的語句將青春期少女意外懷孕的慌亂表現得惟妙惟肖。
八意識形態李安“家庭三部曲”中的父親分別是太極拳師、將軍及國宴廚師，這不僅是中國傳統文化的典型符號，更是最具父權秩序的象征。然而這部電影中的父親并不是中國傳統文化定義的好父親。因為他沒有按耐住寂寞，和一個與女兒們年齡相仿的女人再婚，從中國文化上講這是有些反道德的，從西方文化上來解讀的話。這卻是人性的一種解放。在父親的角色身上，中與西，新與舊巧妙地融為一體。表面看上去最傳統的父親卻做了一件最離經叛道的事情，這也表現出20世紀90年代TW社會不斷西化、現代化的轉型過程。
此外，影片中還有很明顯的“埃勒克特拉情結”。埃勒克特拉是古希臘參與殺害母親的神話人物，“埃勒克特拉情結”概括的是女性在兒童時期形成的戀父憎母情結。錦榮從小失去父親，妹妹與朱家女兒是同班同學。受過朱家的照顧。從一開始，錦榮便稱呼老朱為朱爸爸，這正是戀父情結的體現。三個女兒也爭奪父親的愛。小時候父親帶家倩去大廚房，家珍就每每會為了這個生氣。家倩是最像母親的那一個，漂亮，天資聰穎，從小跟父親在大廚房學燒菜，可以說。她是被偏愛的那一個，卻也是表面上與父親矛盾最深的一個。但在內心，家倩是三個女兒中最關心父親的一個。在于雷蒙說到父親小時候給她的戒指時。溫暖與留戀全都寫在了臉上。當雷蒙逗她，重新玩那個游戲時，則被她直接拒絕了。父愛的神圣不可侵犯也表現了中國長久以來的父權制度，儒家文化的影響。特洛伊戰爭起源于一場家庭變故，斯巴達王墨涅拉俄斯的妻子海倫被特洛伊王子帕里斯拐走了，墨涅拉俄斯的哥哥邁錫尼王阿伽門農率各路諸侯征伐特洛伊。十年硝煙散去，希臘聯軍取得了勝利。阿伽門農得勝回朝，然而他老婆克呂泰涅斯特拉與她的堂弟埃吉斯托通奸日久，怕奸情敗露，一起把他殺死在床上。十年流血漂櫓的大戰。沒有傷到阿伽門農的毫毛，然而這位叱咤風云的統帥、力敵千軍的傳奇英雄，卻在家庭風波里送了命。伊阿宋在美狄亞的幫助下找到了傳說中的金羊毛，并順利抱得美人歸，然而回國奪得王位后，卻見異思遷、移情別戀。美狄亞一怒之下殺死了和他生的兩個兒子，并毒殺了他的新歡，最終，伊阿宋也抑郁而亡。這些帝王將相、英雄豪杰的家庭，總是潛藏著呼之欲出的腥風血雨，家庭也是他們的戰場。然而，凡人的家庭也未必是一片祥和的。李安在他的家庭題材電影里，揭示出凡人的家庭也并不是風平浪靜、天高云淡的港灣，在平靜的表面下，總是有暗流洶涌。
一、“我這兩天”
《飲食男女》里的父親是一位國廚,利落的做好一桌豐盛的飯菜，等著三個女兒來參加家庭聚餐,他想借大家團聚的機會宣布一個個人的重大事項,想不到剛開口“我這兩天”，二女兒的表情就在質疑他的廚藝，不快蔓延開來,接著是老友求助，匆匆離席，開場白后面的話就被掐斷了，直到影片快要結束了，“我這兩天”后面的內容才有了下文，老頭子要和鄰家少婦結婚，而不是兒女們一直以為的和鄰家少婦的一口長沙話的媽媽結合。之前的幾次家宴，話題的主導讓位給了幾個女兒，先是二女兒在外買了房子，要搬出去住，再是小女兒未婚先孕匆匆結婚，然后是大女兒從一段虛構的失戀中清醒過來，閃電戀愛并結婚，老頭子的個人婚事被一再遷延，直到三個女兒都折騰完了，才輪到他一吐心事。
老頭子自己的婚事安排周詳，步步為營，保密工作到位，和鄰居少婦的媽媽虛與委蛇，明修棧道暗度陳倉，最后在家宴上力排眾議，讓女兒女婿們接受了既成事實。在家庭政治里，老頭子還是具有掌控力的。正如老頭子所說的：即使生活在同一個屋檐下，大家還是可以各過各的互不干擾。這一家子人都各懷心事。每個人都有屬于自己的小小瘋狂。二女兒和男友分手后還和他保持關系，小女兒搶了好朋友的男朋友，大女兒九年不戀愛，據說是沒有從上次戀愛的傷痛中恢復過來。其實那次讓她很受傷的戀愛是她臆想出來的，被妹妹揭破后，她馬上畫了一個殺氣騰騰的濃妝要揪出那個一直寫情書給她的人，當發現情書不過是學生和她開玩笑后，趁勢綁架似的把來勸解的體育老師變成了男友。老頭子在家宴上的一番話，無疑是抖了一個驚天大包袱。一個小小的家庭，各自曲折各自瘋狂。雖然不至于引發國家動蕩、宇宙裂變，但在李安的娓娓道來中，也頗有驚心動魄之處。
二、“生日快樂”
《喜宴》中身在TW的父母要為在美國開公司的兒子物色對象，兒子偉同開出的條件是：要求女方有兩個博士學位、會五國語言、身高一米七八以上、還要會唱歌劇。能開出這樣的擇偶條件的人只有兩種可能：一、他是王子；二、他不是王子，并且瘋了。偉同不是王子，也沒有瘋，他是個同性戀，正和他的男朋友賽門如膠似漆。開出這樣的條件是為了讓父母知難而退，不再過問他的婚事。正所謂山外有山人外有人，居然有女孩子可以達到他的變態的高要求。并奔赴美國來和他相親，一見之下果然不是凡品，相貌氣質修養都上好佳，只是她和偉同一樣早有秘密情人，敵不過父母的嘮叨才虛與委蛇的來美國，偉同自然是求之不得，躲過一劫，一場虛驚。
父母不依不饒，偉同只好串通他的一個女房客，一個沒有綠卡的畫家。和他假結婚。舉行了兩次婚禮，一次西式的簡單倉促，一次中式的繁瑣盛大。東方式的鬧洞房后，偉同和女畫家有了一次親密接觸，想不到一槍出了一條人命，女畫家懷孕了。偉同父母自然是喜上眉梢。賽門不樂意了，和偉同鬧。偉同向母親說出了實情,，并和其他人一起訂立了攻守同盟，一起來騙過身體不好的老父親。
影片的很是風平浪靜，老頭子把賽門約出去，塞給他一沓錢，祝他生日快樂，并感謝他照顧自己的兒子。原來老頭子閱世深廣，并略微懂得英語，一看一聽之下自然把他們的把戲看了個通透。為了兒子的幸福，這位國民黨的前高級軍官，認同了年輕人的新型的倫理觀。偉同認為兩代人在婚戀觀念上的代溝是無法跨越的，所以采取了瞞和騙的手段去求得表面的一團和氣，哪知到最后對整個事件心知肚明的只有賽門和老爸，想把老爸蒙在鼓里，其結果卻是老爸和賽門對他隱瞞了真正的秘密。
沒有大悲大喜、大起大落的劇情，一切都是婚戀家庭的雞毛蒜皮，不過在李安一個一個的小包袱中，倒也一步一驚魂。
三、“下午有事嗎”
父親三部曲的開篇《推手》中，朱老先生雖然有太極宗師的身手，中國流氓、美國警察都被他打趴下了，但就是擺不平家里的那點事。由于文化差異，朱老先生和美國兒媳從飲食作息到對孫兒的教育都有沖突分歧，而朱老的兒子兩頭不討好，在中間受夾板氣。
在文革的時候，朱老曾用功夫保護兒子而不能顧及到妻子，致使妻子被紅衛兵打死，父子情誼的深厚可想而知。但最終兒子還是倒向了老婆一邊，和另外一個陳太太的女兒聯手撮合本來就相互有意思的兩老，希望他們一起搬出去到老年公寓黃昏戀。兩家組織一次郊游，制造機會讓兩老親近，本來是美事一樁，孰料陳太太對女兒的別有用心早有察覺，和朱老一說，兩個驕傲的老人就怎么也高興不起來了。朱老負氣出走，流落到小餐館刷盤子，和老板不愉快，發生沖突，用精深的太極推手把相繼而來的中國流氓美國警察收拾得夠嗆。老先生最終進了監獄，兒子來看他，獄中的一段父子談話，沉痛凄涼。
最終老先生搬出兒子家，以教授太極維生。陳太太也搬出女兒家，買菜路過老人中心的時候。來看朱老。陳太太要回去，站在老人中心門外，看著陽光凜冽的天空，一時百感交集。不由得嘆息，朱老追出來，問：下午有事嗎？，答：沒有，朱老小聲重復一句：沒有，畫面漸暗，劇終。最后兩位老人的交往。沒有帶上陰謀的氣息，而是兩個有尊嚴的老人的自由選擇。
為維護小家庭的安寧，兒女輩竟然用花招算計長輩，可見親情淡薄，世態炎涼。李安沒有采取控訴的老橋段，而是讓朱老用太極的寬和溫厚對待兒子，體現了山高水長的長者風度，他讓朱老把一肚子邪火發泄在了刻薄的餐館老板身上。不過。看似溫柔綿軟的推手里也有凌厲的殺招，就像看似溫情脈脈的家庭也有人際的堅冰，李安用于無聲處聽驚雷的手法。為我們揭示了家庭中親情的淪落。
四、“今夜有冰風暴”
《冰風暴》無疑是一闋美國中產階級家庭的悲歌。相對中國人的熱熱鬧鬧吵吵嚷嚷的家庭沖突，美國人更喜歡冷戰。家庭成員之間的人際關系低至冰點，各自看心理醫生，各自出軌，各人自掃門前雪。維持家庭運轉，關心孩子，都是在勉勉強強的盡義務，一旦解除了法律上的關系，就各奔東西，孩子們則要自求多福。
在“今夜有冰風暴”的氣候里。大人們玩起了游戲，孩子們有的在進行性探索、有的參加性派對、有的在惡劣天氣里出門游玩，處于放羊狀態。缺乏監管的那個出門游玩的孩子，在回家的路上被凍斷的高壓電線電死了。第二天早晨，結束派對的大人才發現孩子的尸體。由于這個孩子的死，喚起了父母們久違的責任感。宛若劫后余生的家庭成員更加親密了。更像一個家庭了。
在這部電影里，李安用不動聲色的鏡頭，為我們展現了中產階級家庭生活的沉悶無聊，揭示了中產階級家庭中人際關系的驚人冷漠和巨大隔閡，讓我們看到，在古井無波、飽食終日無所用心的富足生活中，悲劇安靜的埋伏在左右。
五、李安的理性李安是感性的，他對人類的各類情感的表現都拿捏得很好，不過在他的家庭題材電影里，除了感性溫情的一面，還帶有對親情倫理的冷靜思考和殘酷拷問。李安的家庭題材電影猶如蘊含內勁的太極拳，在從容舒緩中藏著激烈奔突，在風平浪靜下暗流洶涌。李安讓我們看到，麻雀雖小，五臟俱全，凡人的家庭也有政治，有沖突，有矛盾，凡人的家庭也是一個微型的戰場，只是不如偉人、英雄家庭那么的劍拔弩張，而更多的是平靜的瘋狂、危險的暗涌。家庭風波里，總是會消耗掉大量的家庭成員間的信任、依戀，家庭政治的冰風暴過后，無論多么堅實溫暖的關系，總會出現裂隙，那種和和美美的家庭愿景總是難以實現英雄家庭的波譎云詭，凡人家庭的的一地雞毛，荷馬的《奧德修斯》和喬伊斯的《尤利西斯》，在這一點上具有高度的同一性。張愛玲說：生于這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的。然也。90年代的當代都市社會，則又無論是TW還是大陸，都由于中西文化的強烈沖撞、現代潮流和傳統觀念的尖銳對立，帶來了家庭關系的眾多位移與變異，從而使越來越多的家庭成員處于一種無奈、尷尬而又急切欲求擺脫和平衡的境地。在西方社會同樣存在著家庭的問題。現代西方家庭模式大部分是一對夫婦或者一對夫婦及其未成年子女，老人和成年子女被排除在外，形成了封閉、獨立的結構，忽略代際的聯系，造成西方家庭感情的淡薄。此外，西方性解放等觀念造成家庭的破裂和家庭成員缺乏溝通（如電影《冰風暴》等）也是不容忽視的問題。李安很好的把握了東西方面臨的共同困境，選擇家庭為主要框架，來探討更深的文化問題，這在“父親三部曲”（《推手》、《喜宴》、《飲食男女》三部電影）中體現得尤為突出。
傳統家庭模式被解構的同時，家庭倫理道德觀念也在變化。在中國傳統觀念中婚姻與個人道德、家庭的傳宗接代息息相關，而在現代和西方的家庭倫理中，婚姻更注重的是愛。同時，西方在性觀念上更開放、更直接，崇尚性的自由，除了對異性戀的性觀念開放，還有對同性戀也多了認同②。在《喜宴》中，在美國的偉同和賽門是非常相愛的同性戀，而在TW的父母想著讓兒子傳宗接代，為兒子的婚事一直愁眉不展。為了應付父母，偉同和一位初旅美國的女畫家威威假扮情侶，準備結婚，父母專程飛往美國參加兒子的婚禮。因為威威與偉同假戲真做導致威威懷孕，對此，戴維非常惱怒，事情終于無法掩蓋。震驚的父母幾乎不敢相信這就是事實，但最終無奈地默認了兒子同性戀的事實，無奈地離開。在影片中，作為傳統家庭倫理代表的高父和高母不得不改變自己的觀念，接受事實，這實際上是傳統家庭道德向現代的轉變。
在家庭被解構的同時進行著家庭的重組，就是新的家庭的誕生。《飲食男女》中，名廚朱師傅喪偶后獨自把三個女兒帶大，他和女兒們組成最初的家庭。三女兒家寧是個乖巧、文靜的學生，在快餐店打工時與同事的男友產生了感情，然后突然在飯桌上宣布懷孕了，離開了這個家庭；大女兒家珍外表平靜、冷漠、傳統，在基督教的圣音中尋求著所謂“初戀”失敗后的心靈慰藉，后來卻閃電般的和一個體育老師結婚，也搬離了；二女兒家倩精明強干，十分現代，早就想離開這個家庭，但在失去房子后，誤認為父親身體不好，于是放棄了升職的機會，決定留下來恪守孝道；父親老朱卻出人意料的和大女兒的同學錦榮相好多年，當大家誤以為他將和錦榮的母親結婚時，他卻在家庭聚會上宣布和錦榮成家。原來的家庭就此解體，老屋也被賣掉，新的家庭則在新的組合中誕生。
在“父親三部曲”中，家庭的解構與重組是由于現代西方文化與傳統中國文化的對立和沖擊所引起的。在《推手》中是父親和洋媳婦不和，在《喜宴》中是兒子同性戀，《飲食男女》中雖然并不直接來源于中西文化的沖撞，但也是以文化觀念的沖突為內核，并以此影響和制約著不同人物的情感和行為。在家庭中，不同成員所代表的文化的差異和對立是家的解構的主要原因。但家庭的重組則是不同成員相互妥協和包容的結果。
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