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496作者:戀美龍少
在一本以虛構為主要特征的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，只是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻并不等同于她們的原型。她們永遠只是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什么也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧――小說家有權從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前面加上“本小說純屬虛構，請勿對號入座”之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。而要使人物“活”起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關系的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那么大的精力去刻畫人物，到底是為了什么？是什么樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什么樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的志趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。
再看一看，當這些枯燥無味的動詞被改成生動的活動時，場景就立刻變得充滿活力了。霍金斯把身子往前傾了傾。他的手指著桌子上的物品：“有幾件事實還沒有查明，中尉。這只藍色的鞋子是誰的？還有這把劣質的鑰匙，它究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？”他把它們塞到抽屜里，“砰”地一聲關上了抽屜。卡拉瑟斯微笑地站起來，拍了拍霍金斯的肩膀。“也許我們可以從驗尸官那兒得到更多的線索。他的驗尸報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我肯定我們很快就能查明事實真相。”他信步走出辦公室。現在這幅場景的情感就清楚了。每一個動作都涉及到姿勢、態度和表情。我們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語和動作相互起到了補充的作用。
——為什幺寫評論為什幺寫評論知道本人為什幺開這個專欄嗎﹖不是為了教你們寫作﹐而是為了對自己所領悟的作出一個總結。對于本人來說寫作是興趣﹐所以本人追求進步﹐文筆與思考上的進步﹐身為一個作者﹐喜歡一本漫畫一部電影時﹐本人會細細地分析這劇情為什幺吸引我﹐然后將它深深地留在大腦中。然后某一天這個劇情就成了本人一瞬間的靈感﹐本人也會認真地去學習一些寫作手法﹐比喻暗喻之類的本人早巳忘記﹐現在唯有重新撿起來用。很多寫大學論文的人寫作文筆可比本人好很多﹐但是他們并沒有將心用上吸引讀者這一方面上﹐應該說是不怎幺需要這樣做。但小說卻一定要吸引讀者。作出這樣的寫作總結﹐會使本人本來巳忘了的技藝重溫一次﹐然后強調自己不要犯這種錯誤。這樣本人的文筆會有所提升﹐所以本人建議各位沒事也發表一下自己對網上文章的看法。本人的建議并非十全十美﹐只是針對那些新出道的作家﹐與某些寫來惡搞的人﹐本人極度厭惡那些對寫作不負責任﹐態度不認真的家伙。這種人不值得本人尊敬。惡搞不如別寫﹗——論神論神神﹗作者們對神的了解都有自己的定義﹐但是很少有作者能寫到成功的。大多數都喜歡以人的定義去寫神﹐這是失敗的﹐有看過黃易小說的人就會知道﹐在黃易的印象中﹐他的神是怎幺個一回事。在現今的世界中﹐神的人性化哪門子表現出來﹐除了基督教的教義之外一無所見﹐甚至是否存在還是個問題。
心理，當然是指人物的心理。在一個很偶然的場合，我與一個小伙子談起小說，他說：“我對‘細節’這個詞感到很厭倦了！”沒錯，這個詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法回避的事實。從來就沒有無細節的小說，就像從來就沒有無身體的人一樣。一篇小說中，可以只包含某一類的細節描寫，卻不可能完全沒有細節描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對話，那些活靈活現的對話，就是支撐這篇小說的細節。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對“物”的描寫、意識流小說對心理的描寫，這些流派是對小說的某一方面的細節描寫加以強調的產物。偉大的小說家，必定是在細節描寫上十分獨特和極具創新意識的小說家。人類歷史上曾產生過的優秀的長篇巨著，更是細節描寫的典范。比如雨果的《悲慘世界》，筆觸幾乎包括了社會、歷史、自然、人物行動、心理等等所有方面的細節描寫。這樣的小說對讀者的震撼力，自然也就持久和強大。由于細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構成的。而小說的長度本身卻并沒有優劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎么長，也無法敵得過一篇優秀的短篇小說對人性的啟迪作用。在一些能力較差的小說家那里，片面追求小說的長度，成了一種通病。仿佛不長，他們本人作為小說家的存在就會發生疑問似的。為了增加長度，他們拚命往小說里塞進低級趣味、弱智無聊的細節描寫。現在比較流行的“通俗小說”，基本都是這樣的創作心態。細節的空洞，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從內心說，我也能理解那些“通俗小說”的作者，大家都是人，都有坑人的愿望吧。
當我第一次寫作時，我認真地接受了一位朋友關于寫作的建議，他強調人物的動作對故事的發展起著重要作用。但在那種平靜的場景中，當小說中的人物在交談和聆聽的時候，我就有了麻煩。我錯誤地認為在這里只要用一些簡潔的“動作”詞語就足夠了。因此在我的場景描寫中充斥了“他點頭”，“她聳了聳肩”，“他起來”，“坐下來”，或“蹺起二郎腿”這樣的短語。我甚至讓我小說中的人物看、打呵欠、微笑、嘆息。這些都是我在人物對白時所用的“動作”，我把“有意義的動作描寫”誤認作寫單一的“動作”。由于這些可有可無的詞語大量充斥其中，我的手稿不得不報廢。時間和一些有關小說寫作的研討會幫助我改掉了這些毛病。我懂得了枯燥無味的陳述和平凡的動作沒有什么兩樣，都是小說的大敵。我終于明白，當人的活動與情感、態度、姿勢或表情聯系在一起的時候，它們才是有意義的動作，這是人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫面和使對白富有活力。我來給你們舉個例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。霍金斯看著卡拉瑟斯，“有幾件事還沒有查明，中尉。這只藍色的鞋是誰的？還有這把鑰匙，它是一把劣質的鑰匙，究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣物品放到他的抽屜里。卡拉瑟斯站起來，“也許我們可以從驗尸官那兒得到更多的線索。”他向門口走去。“他的驗尸報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我們很快就能查明事實真相的。”他離開了辦公室。這個場景缺乏戲劇效果，這些枯燥無味的動詞：看、聳肩、放、站、走和離開，沒有一個描寫到意圖、態度、姿勢或表情的。它們都沒有表達兩個人的情感。
對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說風尚有關系，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對于塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識流”的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物——
小說技法十一章：一、小說是什么：小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它還是什么呢？有空去讀讀亨利詹姆斯的論文《小說的藝術》，那里面應該早把這個問題說得很透徹了――“小說是一種藝術，它理應得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建筑方面的成功行業所保留著的一切榮譽和報酬。”小說有它自己的歷史，不管在中國還是在外國；小說這個藝術形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視泛濫的今天。一個國家，對作為藝術形式的小說的重視程度，實際上間接地反映了這個國家民眾的整體文化修養的高低。多少年來，我國人一直在嘀咕“諾貝爾文學獎”，在我看來，諾貝爾文學獎固然是一個全球共享的文學獎，但大家不要忘了，它可是那個叫瑞典的國家頒發的。小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓練我們對文字的感覺。二、小說的題材：一般來說，在小說家動筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個可以寫下去的題材。所謂選擇“小說的題材”，通俗一點說，就是“我要寫什么？”再換個角度說，就是“有什么值得我去寫？”無論是小說，還是其它門類的藝術，在將不可見的思想轉化成具體可見的作品之前，都會面臨著題材的選取這樣的問題。巴爾加斯略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書里，說過這樣的話：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海里。”這話固然沒錯，一個小說家的生活閱歷、他受到的教育、他的性格、他的興趣、他的個人歷史、家庭背景、他與人或人群的交往、他所處的社會環境，所有這一切都影響著他對于寫作題材的選取。
無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構”的一切，只有被“真實”之光照亮，才算得上藝術。――可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意志得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那么奧斯維辛還會再來。四、小說的人物：人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由于小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：“小說為什么總是要寫到人？”是的，我也并不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之后還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源于我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這里所說的“人物”。
令本人想起肥皂劇的劇情﹐這名作者是硬想建設女性對主角的愛情﹐但本人想他極之失敗。好了﹐這些方面表現了作者們對女性了解的膚淺﹐即然不明白女人﹐我勸各位還是跳過去別寫女人了﹐至少不要主要寫女人。好吧。你們要寫﹐那幺本人唯有給一些客觀的意見。有一類女人是女強人﹐間諜﹑大家豪的精英與富有材干的女強人﹐公主之類。這些女性是不太可能愛上男人的﹐她們只會因為利益而接近男性﹐所以對于此類的女性各位作者如果對于愛上主角的理由不夠充足﹐那干脆描寫她是因為利益與某種目的而接近主角的吧。（硬弄你的作品會因理由不夠充足而失去說服力﹐這是一名作者最害怕的）另一種女性是根本不會愛主角﹐但是又被迫不得不與主角上床﹐她們甚至恨主角﹐比如﹕女性的家族有求于主角﹐用他們的女兒作為籌碼。（政治婚姻）一種女性是因為職業的需要才會在主角身邊﹐對于她們來說主角的存在可有可無。最典型的就是Y環與女密書。所以啊﹗如果無法描寫那就不要勉強﹐退而求其次吧﹗不要想著所有的女人都會關心主角的死活﹐有的女性就算愛上主角也不會與主角一起下地獄的。只有寫出這種不完美才會使得讀者有真實感﹐一部失去真實感的作品那是作者的失敗。因為完美的世界是不存在的。請各位把女人寫得像個女人﹐女人是不可能不妒忌的﹐妒忌也是她們的特征。很多作者在描寫時說幾個女人共同服務一個男人而不妒忌﹐這是不可能的。女人的妒忌心比男人還強烈千倍啊﹗兩個女人或者可以和平同處﹐但三個女人卻不可能。
文之初始此文針對架空之外的小說。小說的簡界十分重要﹐那是吸引讀者的窗口﹐大部份人可沒有耐性去看完你整部小說來評論你的文筆﹐他們除非受到推薦否則的部只是掃了兩眼簡介就能夠決定是否看下去。不過很多的網站簡介不是在一個顯眼的位置中﹐在這點上做得十分好﹐讀者可以先看簡介而視情況是否看下去。當有很多的小說無法看到簡介時﹐那幺書名就可以看得出作者的品味如何﹐通常一名有品味有文筆的作者都不會選擇那些直白的書名﹐比如說我是XXX﹐風流XXX等﹐一看就有一陣俗氣直沖心頭。小的架構與書名決定了﹐那幺就要開始寫作了﹐作為一個好的作者要時時刻刻為讀者著想﹐為寫作而付出﹐而不是任性而為。沒有讀者會在小讀一開始就硬去吞下作者所例的一堆設訂與資料﹐小說不是在寫報告﹐相信很多的讀者時都會跳過序而直接看第一章吧因此那些所謂的設定與資料都是作者自己用的﹐例在正文中不是明智之舉﹐以己度人﹐沒人會有耐性那些東西﹐對讀者來說可有可無﹐可以另開新的專欄放在里面﹐但不要置于正文之中。比如這種最下層的手法﹕‘妖精﹕AT15DC20MV30又比如﹕這塊大地之上有精靈﹐魔族﹐矮人……矮人XXX﹐魔族十分殘暴XXX’又不是在玩游戲﹐對這些數字式的資料并不會有太多人感興趣﹐寫小說并不同與寫報告﹐報告是一種生硬的數字文化﹐沒有多少人會喜歡讀那東西。更何況就寫作來說這些資料應是在文章之中漸漸﹑悄悄地描述出來﹐而不是在文章初始就把一切交代了。作者不應當一次性地在文章的開始就把所描繪的世界硬灌進讀者的腦中﹐應在正文中漸漸描繪出來﹐這本身就是考驗作者表達能力的事。小說是文字式的東西﹐作者可不能以例表的方式例出來。應用文字的手段去描述﹕中段的手法‘精靈是生活在森林中的長耳生物﹐她們愛好自然﹐天生美麗﹐身手十分敏捷﹐但力量懦弱。’上層手法﹐以劇性或對比描述想要描述的東西﹕‘（主角）在林森中精靈﹐這種傳說中的生物有著長長耳朵﹐在看到這只精靈的第一眼（主角）被其美麗所震撼﹐他甚至分辦不出這只精靈是男是女﹐只知道她太美了﹐有如草原上盛開的鮮花。但是（主角）又親身體會到精靈并非只有外貌美麗﹐她們像帶刺的玫瑰﹐（主角）的弓箭完全射不中她們﹐在森林之中她們如魚得水﹐在樹枝之間靈活跳躍﹐以樹干避開（主角）的弓矢。’用這類的手法漸漸地將精靈的印象植入人心。但是這些是在正文之中所用的手段﹐因此書之初并用不到﹐讀者是一種容易麻煩的生物﹐所以書的初始不要開頭就把水弄得混亂﹐弄出一大堆地名人名﹐填雞似地硬要讀者記下去。因此﹐例一個比較簡單的地點﹐描述一下﹐然后合理地安排主角配角出場﹐地名與人名不要出現太多﹐弄得讀者眼花﹐好的作者是以淺入深。
拼八湊弄出一部長篇，騙騙讀者的錢，只要讀者舍得，那也未嘗不可。孔圣人說“吾日三省吾身”，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激動過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之處，也正是它們無比精美和感人至深的細節描寫正像針一樣扎入我體內之時。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小女孩涅莉臨死前說的話、以及當時的環境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優秀與否的絕對指標。
通俗地說，“故事”是指小說中的人物在經歷了一件事之后，又經歷了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通奸，然后是潘金蓮藥死了武大郎，然后是武松殺了潘金蓮，然后武松又殺了西門慶。而“情節”則似乎是指，小說中的人物在經歷了一件事之后，為什么會經歷另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什么必然或者偶然的聯系。西門慶為什么會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什么好人。潘金蓮為什么要藥死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武松為什么會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武松本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什么好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的情節很生動、很耐人尋味、很感人、很深刻。過分強調故事的新奇、而忽略情節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構造、一味在情節的邏輯里繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。話說回來，實際上，世界上并不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完美的小說。因為世界上并不是只有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關“故事”和“情節”的最佳設計方案。六、小說的細節：小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、歷史背景、人物的外表及其行動、對話等等。
人格化的動作，能夠創造生動鮮明的畫面和使對白富有活力——威廉塔玻利
——主角主角想要使得主角富有個性﹐那幺主角的性格就不能跟風﹐這對于有大量人際關系的人來說描繪起來會比較容易﹐因為他們見過人生百態。但是對于一些比較自閉的人來說﹐就只能在漫畫與電影為樣本考慮一名主角的形態。但是記住一點﹐那就是世界上沒有完美的人﹐如果在小說中出現完美的主角﹐那幺對一名作者來說﹐就是失敗。讀者都擁有一些缺點﹐比如不受歡迎﹐因此他們會代入小說中以尋求一種安慰﹐那幺小說中的主角與他們相似的背景會引起一些共鳴﹐這是基于市場需要的一些商業化寫作。但是一部好的小說這點并不重要﹐只要做到將主角寫得像個人﹐有鮮明的個性。而不是絕對完美的美男子等等等﹐這樣取信度低﹐而且對作者而言寫作的材料就太過狹窄與庸俗。對現今來說﹐完美的主角就是失敗﹐那是因為很多平庸的作者將他們的主角寫得太過完美了﹐這種事剛開始還好﹐但此類書一多﹐就使得讀者們厭倦﹐因此主角就失去了性格感。因此﹐盡量不要將英俊﹑富有﹑聰明等條件一起加在主角身上﹐太過完美的主角﹐不會有太多的真實感與存在感﹐那幺就沒有什幺好寫的了。更重要的是﹐這類主角出現太多了。特別是英俊﹐很多作者認為英俊是一切﹐但并不是這樣子的﹐打個比方﹐有些人想必看過一些女生漫晝﹐百分之九十九的女漫畫家中的女主角都是在談戀愛﹐而且都是與英俊﹑富有﹑冷酷的男主角相戀。就本人而言﹐這漫畫中的女主角沒有事作啊﹖每日每日都在想著怎樣去打動英俊的男生﹐妄想著那些男人對他們怎樣怎樣的好。男人最好富有﹑英俊﹐是明星就更完美了。我想……有這種男人嗎﹖這種男人會看上這種女人嗎﹖可能本人是男人﹐因此無法了解女人的心情﹐所以我認為如果一本書是描寫一名漂亮的女孩無私地愛上了一名平凡的男孩﹐這種題材會比較吸引我。而那個外貌平凡的男孩又擁有一些難以看到的優點﹐而這種優點又被一名富家女子發現了﹐而引起三角戀……說遠了。女生漫畫中﹐彼男彼女的故事就比較吸引我﹐因為里面的女主角十分有性格與其它女性漫畫的女主角給人不一樣的感覺。就是這種不一樣給人個性鮮明的吸引力﹐讀者們都是在看這種不一樣的人物。
有意義的動作描寫
所以你們所說神是人跟本使得讀者不認同﹐如果作者說是寫來惡搞的話﹐那幺如同本人一直的觀點﹐你不如別寫。要寫就認真寫﹐盡力合理與邏輯性。黃易的早期作品中﹐他認為神只是一團能量旋渦﹐在他的作品中描述了這種偉大力量的神秘。圣經中﹐神是至高無上的﹐它的智能與行為是人所無法了解與猜測的﹐因此以這個尺度去寫神﹐必須表現出一個至高無上的存在﹐府視下面的碌碌群蟻。因此﹐本人的‘圣戰’盡力描寫神的至高無上與他無法猜測的行為﹐本人絕不會愚蠢到去解釋神的行為﹐在作品中更不會給予它行為的原因﹐原因在本人的心﹐但絕不會告訴讀者﹐畢竟猜測也是一種樂趣。有人認為地球上的神是外星人干預結果﹐也有人認為世界是一個巨大的電子計算器﹐時間就是神﹐而這所謂的神只是一道無法逆許的管理程序。無論你的小說中神的樣子是什幺﹐但一定要能使得讀者信服﹐像魔盜的作者新作‘魔武士’中﹐他的神就是人類﹐只不過是扔棄肉體的高智能人類﹐而大地是這些植民者所建出來的。還是兩點﹐合理與邏輯性﹐想要讀者們認同你在文中的神﹐必須要說服讀者﹐本人為什幺在圣戰中使用圣經中的神﹖那是因為對于這個神的行為本人根本不需要解釋﹐一句神的決定不需要向你解釋就解決了。啊﹗神為什幺要選主角﹖為什幺要幫這塊土地而不幫蒙古人﹖或許有他自己的原因﹐但是不必跟你這渺小的人類解釋。各位能了解本大爺的用意嗎﹖看過圣經的家伙大部份會認同本人的表達方式﹐對吧﹗也不會逼本大爺去解釋那些神的行為中不合理的地方。
所以這個看似主動的“選擇題材”的過程，往往是在小說家的潛意識中就完成了。一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人內心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想色彩的精神活動的結晶，它是與小說家對人性的固執的探索分不開的。更主要的是，優秀小說家對于題材的選擇，應該是一個獨立的、帶有個人尊嚴的決定，是對于某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什么可以說，什么不可以說，什么說了聽眾多，什么說了聽眾少－－的結果。唯其如此，“小說”才有可能作為一個強有力的藝術形式繼續存在下去。以列夫托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維馮波倫茨的話來結束本文：“這部小說（指后者的小說《農民》）不屬于彼，不屬于此，也不屬于第三種，而是真正的藝術作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他愛他所說的事物……。”三、小說的虛構：有一段時間，我總聽到這樣的話，“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，據說這是德國哲學家泰奧多阿多諾的名言。我并不以為這句話說得多么漂亮。因為我覺得這句話本身就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依kao其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。人們常說的“現實生活”，不外乎工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那么看書的部分，可能還包括吧。我們可以分析一個的人的心理，他到底為什么要？那自然因為小說對他構成了吸引力。他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過于沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，并由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過滿足他私下的什么癖好。總之，小說所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。在他的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。
文章的初始是一個鋪設﹐介紹主角的登場與第一個畫面的場境。
用一句都市姑娘們的名言說，就是“High”一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生于小說對于現實生活的“虛構”。也就是說，小說在現實生活的層面上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做“小說中的生活”。正是因為“小說的虛構”的存在，小說對于人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那么沒有價值。――雖然小說是虛構的，但人們讀小說（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想情感的影響，使得人們的現實生活變得更加豐富和有趣了。奧斯卡王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，“生活模仿藝術，勝過藝術模仿生活”，隱隱約約就是說的這個道理。說到這里，不得不說一說“小說的真實”。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使讀者對小說虛構的一切信以為真，必須使讀者認為小說中的“虛構”，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不成其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚于藝術作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝術活動（比如寫小說），那么就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝術中的虛構，最終只有與人的現實生活達成默契，才能對人的生存構成意義。
下面這個例子，是兩個小男孩在一幢老房子大門外的對話。“快點，約翰尼，我們進去。”比利說。約翰尼看著他，“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”“啊噢！根本就沒有什么幽靈，那都是嚇唬人的話。”比利走上門廊。約翰尼跟在后面。在他剛到達前門的時候，他聽到一聲尖叫，立刻轉身就跑。這兒又出現了一些沒有色彩的動詞：說、看、走、跟、到達、聽見和轉身。這個對白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓動約翰尼進一幢鬧鬼的房子。但是對話沒有涉及到姿勢.現在，就讓這些動作來傳達態度、姿勢和表情，使場景活躍起來。“快點，約翰尼，我們進去。”比利估計他不敢進去。約翰尼臉色蒼白，甚至說話聲都在顫抖。“我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。”“啊噢，根本就沒有什么幽靈，那些都是嚇唬人的話。”比利大搖大擺地走上臺階，他用挑戰的目光瞥了瞥站在門外的約翰尼。約翰尼往比利的肩后掃了一眼，終于又往前挪了挪。他強裝大膽，卻在前門不停地發抖。這時候，他聽到了一聲尖叫，一聲恐怖的尖叫。他飛快地跑下臺階，沖出了大門。現在這個場景就有了恐怖的基調，并給這個小小的場景賦予了生命，中心意思也非常明確。在這兩個例子中，對白全部沒有改變，而只是動作的描寫有了變化。也正是這些經過改動后的動作描寫才幫助讀者更好地理解這些場景。作為一次寫作練習，你們可以試著在同樣的兩種場景中加人有意義的動作描寫，而不改變對白。比如，你可以試著表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默感，或是比利和約翰尼之間的冒險感，而不是恐懼感。
所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。五、小說的故事和情節：小說的基本功能在于“敘事”。假如說“小說的題材”是指小說中的那些“事”，是一個靜止的概念的話；那么“小說的故事”和“小說的情節”，則是與“敘”有關的兩個處于運動之中的概念。這三個概念（題材、故事和情節），是用光線從不同角度射向“小說”而產生的三個不同的投影罷了。一個創作激情十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較于小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像成語“邯鄲學步”的那個人，最終步沒學成，只能爬著回家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當然我這是在為自己辯護了。據英國的EM福斯特――此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說面面觀》――所云，“故事”是指“按照時間順序來敘事”，而“情節”則是指“在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關系”。
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