好的現實主義影片是有力量的，這個“力量”夾雜著撲面而來的“生活”氣息。在虛假造作的影視生態中，這股“氣”甚至是風，是狂風，席卷而來，摧枯拉朽，能將虛偽的、矯飾的、糊弄人的一掃而空。
這種“力量”來自于作者的立場，作者的態度，作者的判斷，張藝謀在拍《秋菊打官司》，和賈樟柯在拍《三峽好人》，我想在此點上，是差不遠的。如果講作者的能力決定作品的質量的話，那么作者的態度即決定了作品的靈魂。在拍《英雄》的張藝謀和在拍《秋菊打官司》的張藝謀是不同的，這個不同，不能簡單解釋成是個人立場、態度的轉變問題，更大程度上是個有限的社會資源集中所造成的問題。拍《英雄》的張藝謀掌握了更多的資源，這些資源是他既往的能力的肯定，是個褒獎，與此同時，劇烈匯聚的資源也將作為作者的張藝謀不斷架高、架空，走向有熱情有能力，卻不能占有資源的叛逆者的反面。諷刺的是，這個反面正是張藝謀們曾經面對，并且與之抗爭過的。
拍《秋菊打官司》的張藝謀，即是有熱情、有能力的。
《秋菊打官司》的第一個鏡頭，即一舉奠定了全片的調子。攝像機被安置在西北某個小城鎮市集的道路中間，固定機位，一人高視角，熙熙攘攘的人群不間斷的與之“擦肩而過”。這個長鏡頭與賈樟柯在《三峽好人》的開頭，緩慢地逐個掃過眾多船客的長鏡頭何其相似！都是個平視的姿態，并未人為地賦予鏡頭前的人和環境什么涵義，好像不意間進入了蕓蕓眾生中的一個小小的環境，故事就此鋪陳開來。要深究二者的不同。我看是張藝謀更喜歡鏡頭中出現鮮活生動的東西，讓你感到生活的“撲面而來”而賈樟柯則偏好靜態地凝視，讓鏡頭舒緩地移動甚至定下來。“凝視”本身即具備了一種思考的意思。比方，《秋菊打官司》的開頭長鏡雖然是定的，但是人卻是動的，鏡頭像被安置在河流的中央，畫面充滿了流動的人群。而《三峽好人》中的長鏡，緩緩移過一張張面孔，鏡頭是動的。人卻是靜的。其中的區別，我想，前者側重在環境，后者側重在人。前者的“動”是活躍的、情緒化的，后者的“靜”則多了層冷眼旁觀的審視和思考的意味。這個區別與張和賈兩個人的影片給我的印象是合的。
秋菊就在這樣水流般的人群中“隨意地”走到鏡頭前來的，小妹拉著車，秋菊挺著大肚子走來了，鏡頭帶領著觀眾的注意（好奇）。順勢就剪到他們那里去了。從側面拍他們，模擬了“轉頭看他們”鏡頭保持了和秋菊三人的距離。鏡頭和他們之間不斷的是人行過。前面是小妹，后面是秋菊，鏡頭還讓觀眾注意到了板車上臥著個人，直到他們走出鏡頭（我留意了下，事實上并未走出鏡頭，板車出去一半就接下個鏡頭了），這是本片的第二個鏡頭。
第三個鏡頭似乎與第一個鏡頭一樣，都是個固定機位拍他們從人群中走來，但是略微注意還是能看出差別的，即是秋菊三個更從人群中突出。于是與鏡頭視角重合的觀眾的注意便全在秋菊三個身上了。這是片子的第三個鏡頭。
第四個與第二個相仿，走出鏡頭才接第五個“走來”的鏡頭（用“走來”、“走出”交代他們到“衛生室”的時間過程）。第五個鏡頭中，秋菊喊妹子停下來，說“到了”接第六個鏡頭從側面拍，背景是“衛生室”的門口和掛在門口的牌子。第七個自然是由室內向外拍他們進來的了。
首先得說。這個開頭算不上多創新或者多有技巧，電影中的主人公“從人群中走到鏡頭前來，展開故事”是個挺老套的辦法。但是我覺著這幾個鏡頭拍的是真好，好在哪里？以我有限的分析能力，只談兩點。
一是老套的未必是不好的，老套的就是不創造的，依舊例的，老被使用的，而之所以老被使用說到底還是因為它好用嘛。與眾不同往往意味著行不通，我欣賞創造，欣賞個人風格，但是創新不意味著要把片子刻意地搞的那么“不好看”比方王超的片子，這哥們兒的長鏡頭那是悶不死人不罷休，后來看《江城夏日》，終于不擺弄悶到死的長鏡頭了，但是片子還是不“好看”。依我看，自己的片子都不能拍流暢了，拍好看了，憑什么還瞧不起人家好萊塢？我看，創新個前提是你至少得能來老套路吧，不然你革命了半天，革了誰的命？想跑還得先學走路不是。
二是這個片子的環境感很棒，像鏡頭前總不只是個主人公，人來人往，走進走出，衛生室由里向外拍秋菊三個進來，鏡頭前一個中年男子在劈柴火燒爐子，環境一下子就出來了，很真實，很生活化。這種紀實色彩重的影片很喜歡這樣搞，確實也出效果，但是搞得好賴不單單是個技巧的問題，還得看創作有沒有生活，一個小小的“虛假”的瑕疵被揪出來了，對影片逼真性的營造是致命的。《秋菊打官司》在這方面做的就很好，飾演村長的雷恪生講拍這片子前他們下去體驗生活，在農村一待就是兩個月，因為他自己是演話劇的，要扳自己“演”的痕跡重的毛病。反面的例子比方最近的《盲山》，不少地方就不夠真實，環境感不強，甚至有局部能把觀眾踢出環境的硬傷。
談張藝謀或者陳凱歌已經從流行轉變成一種流俗，但縱橫地觀察純系的中國電影，他們的確還是最值得談，在送去了一代觀眾的厭煩后會緊接著迎來后一代人的熱情。
張藝謀與陳凱歌二人都是敢于拿充滿槍火味和權力變遷的中國現當代史說事的人，這一點是我很佩服的。這也是他們的電影能夠脫穎而出，榮獲杰出成就的首要因素（當然還包括“田壯壯”）。這種文本抉擇態度在二人的《活著》和《霸王別姬》中表現得最為明顯，宏大敘事的好處就在于提供了一個說“大問題”的平臺。無疑，至今相當一部份人都認為這兩部中的任意一部都可以代表中國電影的最高水平。但就我自己的感覺而言，《霸王別姬》還是要勝《活著》一兩分，原因就在于：雖然他們都是解讀歷史的另類副本，但人性的本真和鋒芒在《霸王別姬》里呈現得更加多面和渾然。《活著》給我的第一感覺是“耿直、通透、樸素、掀歷史的蓋頭很爽快”而《霸王別姬》則“婉轉、曖昧、模糊、在欲說還羞中留下了一層供觀眾摸索的余地”。然而，從另一個角度，也是我自己看重的一個角度來說。張藝謀的某些東西卻更加適合中國人看，有著更加強烈的本土性，更能引起跨越階層的集體共鳴，比如說這部《秋菊打官司》。
初看《秋菊打官司》，在劇情剛剛進行之時，我就武斷地做了一個電影主題方面的揣測：揪住中國90年代的壓制性權力結構不放，用秋菊的頑抗意識勾勒百姓群體的存在現狀，以此來成全位居政治象牙塔底層人們對“解放”的寄托。
其實拿歷史說事。畢竟有種時間的模糊性在里面，將批判和諷刺建立于記憶和檔案之上，真相的不可接近使得“反動”二字不容易往作者身上扣。然而。《秋菊打官司》卻很明確地揪住電影拍攝之際的時事，拿當時最具爭議的，標識民主進程質變性的《行政法》說事，借“民告官”這一存在了幾千年的民權笑話，革了“衣食父母”的命，以歡欣迎接的姿態給予這部重磅法律以回應。這其實已經夠了，不是任何一位導演都有這種膽識和責任感。
但是，真正的好戲不是說“民告官”。
在秋菊不斷上訪，不斷地進行權利上溯的同時，她與她的“戰爭”對象。真正的訴訟被告“村長”之間卻總夾雜著一層基于鄉里、鄰里、村帶性和人情世故的交往關系。村長不斷抵制秋菊的“道歉要求”不斷地給秋菊找難堪，甚至辱罵，但他從未阻止過秋菊的上訪，從未通過行賄等手段以期在秋菊成功上訴后能夠減輕處罰和賠償。秋菊和丈夫一直尊重地叫他村長，交涉與辯解的過程中有時還表現出與村長之間的親近感。但雙方在“道不道歉”的問題上卻一直僵持著。擺道理的時候來的是硬碰硬。火藥味十足。他們可以用截然相反的態度自由轉換于“融洽”與“對峙”兩種關系間，這場“戰爭”顯得敵對意識模糊，敵我關系另類。
導致這種認知分裂的其實就是司空見慣的“人情和面子”。在中國的文化要義里“人情和面子”居于核心，日常人際的運作和利益的計較都嵌入在“人情和面子”所營造的關系中。中國人的“人倫傾向”在農村地區是保留得最為完整的，它是反觀民族精神和國家氣質的最佳切入點。因為要面子，所以村長明知自己有錯但拒不道歉；因為講人情，所以秋菊的據理力爭顯得薄弱無力。
表面上，秋菊對“權利”二字有著超越一般村民的主體意識，但更多的，秋菊只是一種從人格尊嚴出發，目的僅僅是為了出一口氣，她對權利的理解止于“天理不容”而不是法制化的。電影中，支持“民告官”的《行政法》剛剛頒布，制度層面的東西已經初步到位了，但是，在封建的幾千年以及集體主義的幾十年中，已經被磨去棱角，只懂得順從和皈依的普通農村百姓能明白這“法”到底管啥用嗎？很顯然，不能。《行政法》打擊“權利迫害”只有文字上的精準，而不具備現實意義的針對。該拿武器的人不知道拿，這槍桿子硬得起來嗎？
秋菊最終在半推半就中進入了司法程序。按照規定，市公安局應該首先成為被告，作為其法人代表的公安局長應該出庭候審。這可難壞秋菊了，或者說這可嚇壞秋菊了。在整個上訴過程中。公安局長扮演的是好人角色，一直在幫助她，甚至還用小轎車載了秋菊一程（這在當時的農村人看來可是一個了不起的榮譽）。然而現在，公安局長卻首當其沖要成為挨板子的對象，這完全超出了秋菊對整個事件的理解范疇，成了秋菊遭遇的一次奇幻。她喃喃地說：“我告的是村長，不是局長。局長出庭，我就是不去。”這是一位農婦最真實的心聲，對于保守的國人來說，道理就該如此，對于一個需要被喚醒的民族來說，這顯得太無奈。
影片快結尾，秋菊分娩在即，不幸遭遇難產。家人和接生婆都束手無策，只好想辦法送縣城醫院。當時正值大年30除夕夜，鄉里人都上鄰村看戲去了。這送人去縣城全得靠人手抬腳趕路，可哪里去找幫手？按照普通的是非邏輯，正好沒去看戲的村長絕不會成為秋菊一家的請求對象，但我們看到，當事者是毫不猶豫地決定去懇求村長，借助村長權威再拉上幾個人一起完成這趟差事。當然村長這邊也有戲碼，先是用不太好聽的話諷刺了秋菊一家，但緊接著他就騎著自行車頂著寒風去鄰村找人了。這樣的村長是真實的，有牢騷，但卻并不鐵石心腸；有記怨。但仍按人情辦事。
秋菊母子平安了，孩子滿月擺酒設宴，大伙都已經入席，卻遲遲不見村長，他可是秋菊一家請了很多次才答應前來的。村長的妻子說：“他還在家里洗臉刮胡子呢，像過節一樣。”村長的這一行為細節充分說明了他對孩子滿月的重視。對秋菊一家宴請的尊重，同時他也想借此機會能夠平復兩家的爭斗。大家都在靜候村長的到來，最戲劇化的一個幕出現了：村長還未出門，就被市公安局以故意傷害罪抓上警車，依法刑事拘留15天。秋香聽聞慌張失神，飛也似地沖向村長家。但聞著警笛聲，望著空曠的馬路，她只剩下一臉茫然：“我只是要個說法，沒有說要讓公安局抓人啊？”
至此，好戲的上演終告落幕。《秋菊打官司》是激進的，但激進不是它的目的，它比政治意味更深入了一層，進入到了民族文化的要義之中，這就不僅僅是在回應和考量時代，而是在反觀和拷問歷史。真正的好戲就在這里面，人情、面子、權利、權力四者的糾纏不清才是90年代乃至當前最具普遍性的社會戲碼。國家上層很可喜地具備一定的法制先導，但民間的接受卻存在巨大的文化墮距，公民的建構所面對的障礙既來自體制又來自還未成形的公民自身。這是制度與文化的矛盾，也是一個民族自身的悲劇性辯證。
秋菊家要建一個辣子樓，村長不讓，因為上頭文件在這里，這是現代秩序，是法律文明。
但是秋菊的男人罵村長“下輩子斷子絕孫，抱一窩母雞。”村長一生氣，踢了男人的下身這又是鄉土社會的經典作為了。
中國社會分為兩套秩序，一是鄉土社會的民間秩序，一是官方的秩序，這在中國農村尤其體現得明顯。
在農村，最大的權力者是村長長老，民間輿論是評判行為的最主要力量，人情是聯系人們關系的最大紐帶。面子是他們所追求的東西。而在現代秩序中，權力者是公安局，是政府，評判行為的力量是法律，是國家強制機關，聯系人之間關系的是合作關系或者利益，利益是人們的追求。
而這里的秋菊，她就是要通過現代秩序，法律程序來解決一個鄉土內的問題，因為通過鄉土秩序她無法解決，而總認為法律，公安這些外來的官方物事是高高在上的，是有效的，可是，這些適合的也許是城市社會，并且即使適合你。它給你的也只是它們覺得重要的東西，比如錢，那兩百塊錢就是最好的賠償，他們認為。可是。秋菊要的是一個說法，不是錢。
但是從這里，你是找不到的，你要賠禮道歉，這是面子問題，是鄉土社會看重的東西，法律上沒有這東西。
而且到最后。這兩套體系的沖突到了極其尷尬的地步。
村長不計前嫌半夜抬難產的秋菊去生孩子，還是大雪天的，如果沒有村長，秋菊可能就死了，兒子也可能沒有了。
秋菊感謝村長，要村長來喝滿月酒，可是在喜樂的熱鬧氣氛中，村長卻被抓走了。因為按法律程序，村長構成了犯罪，要坐牢。
然后影片以秋菊的尷尬結束了。
這種尷尬其實也是兩種體系的沖突尷尬。
這種沖突的產生就是秋菊這個倔強的女人跳出來。非要討個說法，于是，產生了沖突。
當然，我們甚至在這個普法的時代背景下將秋菊作為學習法律運用法律的典范，特別在那個九十年代，更具有現實意義。
但是，鄉土社會的規范又該怎么辦？
那畢竟是已經形成了幾千年的，并且一直存在著，忽略不了的。
很多人做事做不好，大概都是由于其野心遠在其能力之上。所以后來張藝謀、陳凱歌的電影被人罵呢。這部秋菊打官司還不錯。原因就在它夠簡單。通篇看下來，其實塑造的只有一根筋的秋菊這一個人物，村長作為雖愛面子卻又為民辦實事的黨的基層好干部，也算半個人物吧，其余的角色都只能當道具看待。
這部電影很“中國”環境充滿了鄉土味。人情世故也充滿了鄉土味，凡事不要較真，湊湊和和，就能過上順心日子，而非要認死理，就會弄得大家都不好過。李安的《喜宴》也有一個很中國的內核，但畢竟沒有這么濃的鄉土味，而且戲劇沖突很強，不似本片這么內斂，也就顯出李導與張導比，畢竟跟真正的中國文化隔了一層。
在《獨唱團》里看到羅永浩寫的自己“秋菊男”的故事。年輕的老羅去告狀，雖然最終放棄，但年少時的他已做了一些維權的嘗試。
原以為《秋菊打官司》是部灰暗的電影，秋菊的男人被村長打傷，之后應該是走上艱難的維權路。但電影看完，再看看今天，如果電影里講述的故事可以反映當時的社會現實的話，彼時的秋菊可真是“身在福中不知福”了，可以說秋菊生活在一個“童話的時代”。
秋菊家未經批準，在自家耕地上建房。村長前去制止，言語不合，秋菊的男人諷刺村長生不出男娃，村長一氣之下踢了秋菊男人的下身，造成傷害。之后秋菊先是給丈夫看病，接著便是維權。
1、醫生太敬業了電影一開始，秋菊送丈夫去看病。醫生正在屋里劈柴，簡陋的醫療環境讓人想起這人只是個江湖游醫，肯定會騙秋菊不少錢。但后來發現，這個其貌不揚的醫生判斷準確，開的藥也是治病的，沒有要人命。
要是到現在，農村婦女秋菊看一趟病，估計就要遇見不少騙子，治病的花費也會傾家蕩產。
2、村長“太客氣了”
村長執法，有理有據，錯在動人，之后對打人的事實也從來沒有否認，只是脾氣倔不愿意認錯賠償。而今天，村長多是村霸，干的是克扣補貼款，私賣集體財產的事兒。要說打人，踢一腳真是太客氣了，少說也得是群毆，打了人肯定也不認。
3、派出所的民警“太公正了”；
也是為了爭口氣，秋菊走上了告狀的路。第一站找到鎮派出所的李警官，李警官允諾三天內上門調解。調解結果是村長賠償醫療費、誤工費，村長也答應賠償。至此，秋菊的狀應是告完了，第一站便得到了解決。這個李警官態度好，效率高，做事考慮的周全。后面還有他為了緩解村長和秋菊家的矛盾自掏腰包買東西送給秋菊的情節。
4、市公安局領導太親民了秋菊的狀告到了縣公安局，縣公安局的結果和鄉派出所的調解結果一樣。秋菊不服，告到了市公安局。其間還遇見個好心的賓館老板。而這個賓館老板竟然有市公安局長家的地址。秋菊按地址還真找到了市公安局長家，局長不但聽了她的陳述，還用小車把她送回了賓館。
后來，秋菊對市局的處理結果仍不滿意。再次找到局長，局長建議她起訴公安局，還好心的推薦律師，其間還請秋菊在路邊攤吃了飯。
在今天，這些你能想象的到嗎？
這是一部和諧的電影。沒有惡霸，沒有態度差效率低的公務員，局長可以在辦公室門口等到。可以平易近人。電影里最壞的角色只是個繞路多收錢卻也賣力蹬了半天車的三輪車夫。
看這部電影時，我始終走不出“現代人”的思維局限。影片每一個的情節轉變，我都會用現時的情況猜測一下秋菊可能會遇見的各種困難：我們每天都在提防著各種騙局，遇到在政府機關的各種辦事難。
電影只是電影，憑借記憶和資料我們可以確定那個時代并沒有如此和諧，還可以確定的是我們現在所處的時代在很多方面比那時更差。這部電影也是一部普法的宣傳片，張藝謀用老百姓看得懂的方式，讓很多人明白了該怎么告狀。這也是這部電影的偉大之處。
街上的女人抹著猩紅的嘴唇，頭發燙成層疊的卷堆在頭上，高跟鞋篤篤作響；行人步履匆匆。來不及感受周遭燥熱的空氣——一切都開始加速前進，欣欣向榮，似乎某種力量正在覺醒。
這是90年代初的中國，陳舊而向往現代，遲緩而渴望迸發。城市里高低不齊的街景中間，廉價旅館旁是“新潮發屋”；鎮上趕集的年畫攤上，港臺明星的畫報與的畫像并列其中，這一切都像是個隱喻。空間的另一端，農婦秋菊挺著大肚子，嘴里喃喃著：“我就不信找不到一個說理的地方”。她坐在自行車后座上，坐在三輪車上，坐在大巴上，甚至坐進了小轎車里，從村里到鄉里，從鄉里到鎮上。再從鎮上到市里，只為“討一個說法”。
張藝謀的視角睥睨著這片神奇又現實的土地，為庸碌的人們徐徐展開這幅生活圖景：一個懷孕的女人，是憑借著怎樣的堅韌與倔強，一步步“上訪”最終討得一個說法。如果說這是某種意識的覺醒的話，我更愿意為其加上一個注釋：這個覺醒含著人情的溫度。
在沒看這部電影之前，就已看過許多關于它的評論，這似乎是觀影的大忌，果然，我在不知不覺中已然形成了“刻板印象”。評論說，這出“民告官”是中國社會底層政治桎梏開始解放的反映；是對法制化的熱切盼望；是社會改革過程中對人的地位和屬性的觀察；甚至還有評論說，這部電影是拍給外國人看的，以展示中國社會底層的落后和不堪博取同情或好奇的目光，以卑微的姿態交換獎項。
所以，張藝謀是耿直而樸素的，或者也是自卑的。但是，在看完之后，我卻獲得了另一番感性的認知，我以為，張藝謀的批判是溫情的，至少是以一種溫情的方式呈現的。
這部電影我只看了一遍，許多細節早已四散，但我還記得：廉價旅館上了年紀的老板，熱心地提醒初來城市，對申訴材料毫無準備的秋菊，哪些材料是必要的準備，哪些門路會對她的案子有幫助；路邊看自行車的大爺，好心地提心秋菊，需要買一身城里人的衣裳穿上才能避免更多的坑騙；那個配了公家小車的市公安局長，對秋菊的來訪無奈卻仍坦誠相待，告訴她正常的程序，婉拒了秋菊的禮物還請秋菊和她的小姑子吃了一頓，最后還讓司機送她們回家，村里議論紛紛“秋菊是坐局長的小車回來的”；甚至是村長（雷恪生真是演到了骨子里），這個礙于面子拒不道歉的村官，最后在秋菊最危難的時候，召集鄉親把秋菊送到醫院。說他是秋菊的救命恩人，也不為過。
在這個動輒因訴求權利而鬧出人命的時代，我不知道原來還曾有過這么溫情的時候，是因為人的群屬單位越小。人所牽涉的利害就越少，關系處理也就越簡單，還是因為現時社會轉型的焦慮蔓延太快，我感覺我接觸或見證的社會缺失了這種“世故的人情”。
我希望社會的節奏能慢下來，我希望人們不要那么心急火燎地往前趕，我希望城市的規模不要擴張太快，小城的陳舊與單純可以多停留一些——扯遠了。還是回到電影上來，這部電影透視了人性里那股人情又世俗的張力，是一部有溫度的電影。
民眾的姿態有些感受在觀影的瞬間只是殘碎的片段，需要找個時間好好梳理一下。現在我想談談這部電影中的那些民眾，他們的生活姿態是被堙沒還是被放大？這是一個極具闡釋性的話題，但愿我這篇影評沒有跑題。
1989年4月4日，《行政訴訟法》正式頒布，中國人“民告官”有了依據。《秋菊打官司》某種程度上正是這個背景的反映。
整部電影的故事線索是：秋菊的丈夫萬慶來因為嘲笑村長只生女兒。罵其“斷子絕孫”村長惱怒之下對萬拳打腳踢，踢到了命根子。故事線索開始發展。秋菊和丈夫找大夫診斷，結果發現傷勢嚴重。秋菊回村后，氣憤之余找到村長要求道歉和賠償。村長標榜自己身為村長的身份，認為長輩對于胡言亂語的后輩理應對其“教育一番”所以拒絕賠償更拒絕道歉。從此，秋菊踏上了漫漫上訪路。
在幾次調解村長都只作出賠償而未道歉后，家人和鄉親都勸秋菊放棄，而秋菊倔強地繼續，在旁人看來是鉆進了牛角尖，是一種愚笨。秋菊的堅持中有對權利的訴求。而這種權利表達更多的是對于尊嚴的要求，當然，村長拒不道歉也是出于尊嚴的考慮。這種“面子”上的爭奪，可以理解為個體對于家長主義作風的反抗，是一種平等意識的萌芽。然而，這樣的執著更大程度上是導演賦予的內涵。或者說是這部電影故事性的體現，藝術終究是高于生活的，現實中若有如此頑固的人，恐怕要遭遇更多的阻礙，這也是電影釋放出的“溫情”的悖論。在電影中，村長并沒有“聯合”其他力量妨礙秋菊的上訪，他只是表現出一種高傲的姿態，但卻從未阻止秋菊的行動，所以，也許是我用心不善，我認為這是電影對于人性的夸張表達，秋菊討要說法的執著被放大了，村長手中的隱性權力也被單純化了，更多的沖突矛盾被簡單處理，因此影片中人們的生活姿態是導演選擇性的表達，是一種柔和的呈現方式，而現實中恐怕要更加僵硬。
當然，我更喜歡這樣柔和的講述和這樣溫暖的人群關系，執著得很美麗。
這部電影產生的節點恰好是90年代初，電影中的畫面讓我想起兒時的小城歲月，溫暖，純凈。城市的發展似乎注定要伴隨著一些人的消失。現在再難覓“看自行車”的人的身影了，我想起小時候在城里唯一的電影院前，總會有一個戴著紅袖章的大爺認真地檢查自行車輛，后來去的多了就和大爺很熟絡，每次都會熱情地打招呼，現在想來仍然覺得親切。后來隨父母輾轉各地，去的城市越來越大，卻也越來越難以建立這種親近的關系了。我想那個老人應該和城里的很多景物一起消失了，不知散落何處。
張藝謀1992年拍得這個故事其實很完美，基本上是懲惡揚善，也算是給1992年的公民上了一堂活生生的司法教育課。
正如那個代理律師說的，既然這個事情已經進入了法律程序，就跟公安的行政協調不一樣。司法是不講究人情的，它只涉及程序上公平與正義。
所以好人局長會被告。本質不壞，而且有恩于秋菊的村長也會被行政拘留15天。盡管秋菊直到最后都沒要到一個“說法”（實質正義），但全面的認可程序正義，是近代法制的重要進步之一，事情發展至此，也已經再無“說法”其實道理很簡單，一個人心里不認錯，再怎么逼迫或者懲罰，他在心里都可以不認錯。某種意義上，秋菊要得”說法“（村長誠心道歉）永遠都得不到。
而我在意的是，故事里面除了村長外，其它的政府行政人員，公檢法人員的形象居然大都十分正面，那個村里的警關還愿意自己掏錢買點心來息事寧人，更別說那個站著跟秋菊一起吃午飯的市公安局局長了。
因為這基本上在2011年的中國是不可能發生的故事。所以這片子在目前看來并不是個現實主義作品，而更偏向于了魔幻現實主義。
如果在那個時代，小鄉村的行政權利墮落還僅僅限于村長為了面子而拒絕道歉的話，我們生活在的現實可能會如同“光榮的憤怒”里面，村支書光榮的臺詞:‘這個村子已經爛到根里面了。‘
所以如果讓我來重寫這個故事，那么便是村長直接踢得秋菊男人喪失生育能力，秋菊去鄉公安反應情況，結果吃了個閉門羹，當夜回家時就被由串通好了的鄉長以及鄉公安指使的打出了一個流產。
秋菊去縣公安反應情況，再吃閉門羹。回來時發現鄉長帶了一隊拆遷隊把他們家房子給強拆了。
全家人都責怪秋菊惹事，丈夫也鬧著要離婚，可秋菊下了狠心要去上訪，結果村長受到消息，通報了上頭，縣領導“高度重視”帶著一隊警察跨省追捕，把秋菊抓回來之后直接關到市里面的精神病院里面去。
結尾同樣是秋菊迷茫而執著的面部表情大特寫，只不過背景是貼著雪白瓷磚的精神病房內了。
中國人好面子。秋菊的不依不撓其實只為村長的一聲對不起，可是村長畢竟是村子里的頭面人物呀，那么容易就低頭認錯了，以后在村子里說話還有誰聽呀？然而秋菊說：“我就不信沒有一個說理的地方去？”雙方都有自己的堅持，于是官司就打起來了。
要說當地的執法部門還真是耐得下心來，芝麻大一點事，告到哪一級公安局都沒有懈怠，依法辦事的結果卻總是難得盡如人意。為什么？法律只負責給秋菊賠償，卻并沒有保證要給個說法。中國的鄉村社會還是個人情社會，而司法卻是只理不講人情的。到最后，村長救了秋菊母子，秋菊盛意邀請村長去吃孩子的滿月酒，兩家恩怨一筆勾銷了，村長卻被公安局拘留了。這樣的結果，既不是秋菊原先所要的說法，也不是她現在所能理解的。可見，人情和法理的沖突，在中國的農村，還是很明顯的。
印象深刻的還有傳宗接代這一觀念在中國農民那里的根深蒂固。當時應該是剛推行計劃生育不久，村長耿耿于懷自己沒有兒子，秋菊也一再強調村長踢人可以，不能往人要命的地方踢，害怕的也是自己頭胎生的不是兒子。及至兒子生出來了，大家歡天喜地，紛紛跑來道喜，足見大家對兒子的喜愛了。(。
(第三中文)